NATUREZA E CIVILIZAÇÃO, IDENTIDADE E CONTRADIÇÃO NO ROMANCE BRASILEIRO DE JOSÉ DE ALENCAR A CHICO BUARQUE

 

Ravel Giordano Paz - Unicamp/Fapesp

 

 

            A exaltação da natureza sempre foi uma das estratégias centrais na configuração das ideologias da identidade nacional no Brasil. Antes mesmo disso, como demonstraram autores como Paulo Prado e Sérgio Buarque de Holanda – e relembrou recentemente Marilena Chauí –, ela já era um componente fundamental na constituição dos mitos do Paraíso Terrestre com que se revestiram os relatos dos viajantes e colonizadores europeus sobre o continente recém-descoberto[1]; e ainda hoje uma vasta gama de imagens e discursos, como os da recente celebração global do Descobrimento, atesta a atualidade da questão. Mas foi somente no século passado, quando, após a Independência, o problema específico da “identidade nacional” entrou na ordem do dia, que se definiram alguns dos principais elementos desses discursos contemporâneos, entre eles o elogio, associado àquela exaltação, do vigor e da sensualidade do homem brasileiro – e, mais ainda, da mulher brasileira –, seja excluindo, mantendo ou reelaborando a idéia de inocência primitiva cantada pelos colonizadores. É conhecida a participação dos escritores românticos, que emergiram e se afirmaram justamente naquele período, na criação desses estereótipos, sendo o caso mais notório o de José de Alencar. A própria constituição do gênero romanesco entre nós, na qual a obra de Alencar tem um lugar decisivo, tem sido vista como uma resposta a esses apelos identitários, onde os romances indianistas do escritor cerarense teriam a função de elaborar os mitos fundadores de nossa identidade étnica e nacional, os urbanos a de estudá-la e atualizá-la no momento histórico do autor e os regionais a de registrar suas variantes e traçar sua unidade na extensão do território brasileiro. Não foi sem base que se sustentou essa visão simplista: ela está de acordo com o programa estético e ideológico do próprio Alencar, sobretudo tal como foi delineado em suas primeiras polêmicas jornalísticas, e onde um dos fatores de unidade interna não é outro senão uma visão ufanista da natureza brasileira. No entanto, a redução da compreensão de Alencar – e, de um modo geral, do romantismo brasileiro – a uma visão estereotipada da natureza e do homem, algo exaustivamente praticado pela crítica, sublimou muito da complexidade com que – muitas vezes mas nem sempre a despeito da intencionalidade do escritor – esses elementos se conjugaram em suas obras. Mais do que isso, talvez o próprio alcance da questão da natureza no conjunto da literatura brasileira tenha sido excessivamente menosprezado, sobretudo pela crítica mais recente; pois uma concepção genuinamente dialética da cultura e da sociedade não pode deixar de reconhecer que estas se constróem no interior da relação do homem com a natureza, de modo que o sentimento de tal relação não deixa de refletir – e também de constituir, sempre dialeticamente – os próprios sentimentos da vida que emanam de cada cultura ou momento histórico, com seus conflitos e contradições.

            Um dos críticos mais atentos a essas questões, Alfredo Bosi é também, no entanto, um dos que sustentam a idéia de que em O guarani Alencar realiza uma espécie de síntese fundadora de nossa nacionalidade[2]. Essa síntese estaria relacionada ao projeto colonizador empreendido pelo pai da heroína Cecília, o fidalgo português D. Antônio de Mariz, e passaria pela subordinação dos elementos “naturais” da representação aos civilizatórios. Assim, segundo Bosi, teríamos no castelo de Dom Antônio um cenário onde a natureza se subordina à “comunidade fidalga” composta pelos colonizadores. Mas ainda que contenha um importante grau de verdade, tal argumento não parece dar conta da complexidade que Alencar empresta a esses elementos. O guarani se inicia com uma descrição do rio Paquequer, que percorre seu acidentado curso “saltando de cascata em cascata, enroscando-se como uma serpente”, para depois “se espreguiçar na várzea e embeber no Paraíba”, como um vassalo curvando-se “humildemente aos pés do suserano”. Retornando à sua “indômita liberdade”, o Paquequer lança-se novamente floresta adentro, “precipitando-se como um tigre”, e afinal detém-se “numa linda bacia que a natureza formou”. É aí que se introduz a casa de D. Antônio de Mariz. Como nota Valeria De Marco, que amplia e explora a análise de Bosi[3], é a essa construção que agora o rio e toda a natureza circundante parecem prestar vassalagem, ao mesmo tempo em que ela não só se integra perfeitamente ao ambiente como “incorpora” o espaço natural ao seu interior, através, como escreve o romancista, de “uma coisa que chamaremos jardim, e de fato era uma imitação graciosa de toda a natureza rica, vigorosa e esplêndida, que a vista abraçava do alto do rochedo”. Ao mesmo tempo, porém, é preciso notar que Alencar define um limite para a natureza “miniaturizada” pelos colonos: aquilo que o olhar abrange, ou, numa palavra, o horizonte. Esse horizonte deixa entrever o espaço do incoercível, da força irredutível da natureza que se exprime no curso do Paquequer, e da qual o Paraíba, o verdadeiro “senhor” do rio que banha o solar dos Mariz, é uma manifestação ainda mais plena. Não por acaso, será em direção a ele – a esse horizonte – que a “torrente impetuosa” do Paraíba arrastará o casal de protagonistas ao final do romance. Muito mais do que como mero simulacro, a natureza atua como uma força dissolutiva em relação à síntese fundadora de D. Antônio; e mesmo quando Peri e Cecília herdam a responsabilidade dessa síntese – e com ela os conflitos do universo social dos colonos –, não a realizarão com sucesso: antes, a transubstancializarão numa espécie de êxtase glorioso, dissolvendo-a no fluxo natural da vida. Esse sentimento de um vínculo com a força da natureza em Alencar não deixa, portanto, de traduzir a força de seu vínculo com as contradições de seu tempo. É sobretudo nas figuras do vilão Loredano e seus aventureiros que surgem essas contradições. Longe de constituir mera polarização maniqueísta no universo do solar dos Mariz, como sustenta Valeria De Marco, a cisão representada por esses personagens não só diz respeito à própria organização social do solar, na medida em que eles compõem toda uma dimensão “sociológica” específica em seu interior – justamente, aliás, sua dimensão econômica –, como a origem religiosa de Loredano é índice de uma corrupção que permeia os fundamentos morais de todo o projeto colonizador.

            Em Iracema, porém, as coisas se passam de forma diferente. Aqui a síntese fundadora realmente se efetiva, mas não o faz senão sob o signo da dor e do exílio. “Tu és Moacir, o nascido de meu sofrimento”: assim Iracema batiza o “filho do sangue de Martim”, o náufrago branco com quem fugira de sua tribo. A esse episódio se segue a pungente cena em que a índia entrega seus seios aos cães para que eles façam brotar o leite necessário à alimentação da criança; e quando enfim “o leite, ainda rubro do sangue de que se formou, esguicha”, e Iracema pode matar a fome de Moacir, este se torna “duas vezes filho de sua dor, nascido dela e também nutrido”. Finalmente, a dor de Iracema se refletirá em Martim, quando, aplacadas as saudades da pátria, retornar seu amor pela índia: mas será tarde, e o guerreiro branco será então duplamente exilado: de sua terra natal e de sua nova terra – herança, afinal, transmitida ao filho: “O primeiro cearense, ainda no berço, emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma raça?” Mas ainda aqui o fluxo heraclitiano da vida dá o último tom, embora apenas como consolo para a dor de Martim: “Tudo passa sobre a terra.” Iracema não é apenas uma idílica ou ufanista narrativa fundadora, mas também uma história de várias “quedas” sucessivas, ainda que purgadas da noção de pecado: visão de uma inocência perdida que insiste em permanecer ingênua – imagem talvezaplicávelatodaaobradeAlencar.Masseéverdadequeela“naturaliza”asmazelasda dominaçãocolonial,nãodeixadelhes darumatalexpressãotrágicaepoéticaquetranscende mesmoesseprocesso:alheiaànoçãodeculpa,ahistóriadeIracemaeMartimtransbordado sentimento da dor e da perda; sentimento que, no herói, chega a se avizinhar do niilismo, e só está dele resguardado porque mesmo no exílio ainda é possivel fincar raízes; e ainda que estas se rompam, algo de maisprofundo,semprepressentidonavida,podeaomenos“acalantarnopeitoaagra saudade”.

            Mas é sem dúvida nos romances urbanos mais maduros de Alencar que melhor se percebe o quanto aquela força da natureza está ligada à expressão do sentimento das cisões da vida. Neles, onde a mulher se afirma como vínculo mais sólido com as camadas mais profundas da existência, a vitalidade é a todo instante atravessada pela pulsão de morte, quando já não surge marcada por ela. Em Lucíola, a toda hora o sangue que abrasa as veias de Lúcia “gela e coalha”, dando lugar ou se misturando à lividez mortal, assim como o vigor de Emília, em Diva, ou de Aurélia, em Senhora, se combina – mas agora de forma calculada – à “gelidez da estátua”, naquele processo de “mineralização da personalidade” de que falou Antonio Candido[4]. Mesmo aí, no entanto, a força da vida não deixa de estar presente, de modo que os conflitos que cindem o ser nunca tomam forma puramente patológica, ao mesmo tempo em que justamente por serem algo intrínseco à própria vida se tornam extremamente convulsos e contraditórios. É o que distingue Lúcia da protagonista de A dama das camélias – romance de Alexandre Dumas Filho com o qual Alencar dialoga em seu livro –, e não permite que seu sacrifício possa ser visto apenas como um gesto ditado pela moral de um deus ex machina. Muito mais profundo que o de Marguerite, o dilaceramento de Lúcia é que a impede de aceitar que a personagem do romance de Dumas Filho possa ser feliz a despeito de seu passado. E, de fato, a felicidade de Marguerite depende de condições totalmente exteriores a sua vida psíquica, enquanto o peso da humilhação esmaga Lúcia a todo momento, deixando entrever, por trás do “descalibramento”[5] de sua mistura de sofreguidão e pureza, inocência e sarcasmo, uma complexidade psicológica que, por mal realizada que seja, a aproxima de personagens de Graciliano Ramos e Dostoiévski, como um Luís da Silva ou um Raskolnikóv. Ao mesmo tempo, repleta do anseio pela plenitude da vida, Lúcia não tem como nem onde externá-lo livremente: se o sangue borbulha no rosto de Martim, ela deve estancar o seu num cálice de licor. Nesse contexto de conflitos agudos e horizontes fechados, a morte surge como única possibilidade verossímil de apaziguamento – afinal o objetivo de Alencar. Mas novamente aqui a “conciliação”, sempre entre aspas, é algo que nasce da força dos conflitos, e que no fim das contas não pode dissolvê-los completamente.

            A irreconciliação entre o sentimento da natureza e a experiência da vida moderna – que em Alencar surge como que violando os esquemas intencionais do autor – será um elemento essencial ao longo de toda a trajetória do romance brasileiro do romantismo à contemporaneidade, e assumindo formas sempre mais radicais. Um dos lugares onde ela será mais claramente visível é a obra de Lima Barreto, surgindo por exemplo na figura de Cassi Jones – talvez a primeira figuração do moderno jovem alienado, consumista e americanizado na literatura brasileira –, o responsável pela sedução e o posterior suicídio de Clara dos Anjos no romance homônimo. Como Alencar, também a prosa de Lima Barreto parece muitas vezes marcada por uma excessiva carga ideológica, que em Clara dos Anjos é muito visível. Mas sob a espessa camada de comentários impiedosos e de cunho nitidamente moralista que reserva a Cassi Jones, o escritor deixa entrever algo mais profundo: sujeito totalmente alheio a quaisquer valores, tendo reduzido tudo a um voraz instinto de posse, Cassi é também ele um indivíduo esmagado pelas engrenagens do mundo moderno. A imagem mais forte desse esmagamento interior surge na identidade que Lima Barreto forja entre o personagem e os galos de briga, quando, após ser expulso da casa do pai, Cassi só é novamente acolhido sob a condição de habitar o porão:

 

Logo na primeira manhã que despertou no seu humilhante aposento familiar, pensou logo em ir ver as suas gaiolas de galos de briga – o bicho mais hediondo, mais antipático, mais repugnantemente feroz que é dado a olhos humanos ver.

 

Tão horripilante e mostruosa quanto os hediondos animais, Lima Barreto nos sugere, é a alma de Cassi. E, no entanto, os galos de briga nada mais são do que seres que tiveram seus instintos deformados nos mais elevados graus – assim como de certa forma ocorreu com o próprio Cassi, que, fechado na mesquinhez de seu universo social, converteu-se em um selvagem urbano com os instintos monstruosamente moldados pela cobiça. A selvageria do homem civilizado é algo com que também o idealista Policarpo Quaresma – ele próprio um personagem que tenta conciliar o sentimento da natureza com o espírito civilizatório – se depara ao combater ao lado das forças republicanas contra a Revolta Armada:

 

Eu não vi homens de hoje; vi homens de Cro-Magnon, do Neanderthal armados com machados de sílex, sem piedade, sem amor, sem sonhos generosos, a matar, sempre a matar... Este teu irmão que estás vendo, também fez das suas, também foi descobrir dentro de si muita brutalidade, muita ferocidade, muita crueldade... eu matei, minha irmã, eu matei! E não contente de matar, ainda descarreguei um tiro quando o inimigo arquejava a meus pés...

 

Mas ainda aqui é numa paisagem cuja grandeza, mesmo entrecortada pelos bondes e locomotivas, parece transcender as misérias da História – mas da qual a História não deixa de participar –, que o espírito de Olga, a afilhada de Quaresma, encontra abrigo após sua tentativa frustrada de interceder a favor do padrinho, encarcerado pelo regime de Floriano Peixoto. É ao olhar “o céu, os ares, as árvores de Santa Teresa” e se lembrar “que, por estas terras, já tinham errado tribos selvagens, das quais um dos chefes se orgulhava de ter no sangue o sangue de dez mil inimigos”, e que haviam ocorrido “grandes modificações nos aspectos, na fisionomia da terra, talvez no clima”, que o seu orgulho ferido pode voltar a se traduzir em esperança.

            Em Lima Barreto, o sentimento de plenitude da vida e da natureza se dá através de uma espécie de identidade pela cisão. Em uma bela passagem do romance Vida e morte M. J. Gonzaga de Sá, Lima Barreto nos apresenta o narrador-personagem Augusto Machado diante da Baía da Guanabara; enlevado, Augusto descreve a “majestade e a firmeza da serrania” e “segurança divina” do “sorriso complacente do golfo”, finalmente desabafando:

 

Saturei-me daquela melancolia tangível, que é o sentimento primordial da minha cidade. Vivo nela e ela vive em mim!

E assim, fui sentindo com orgulho que as condições de meu nascimento e o movimento de minha vida se harmonizavam – umas supunham o outro que se continha nelas; e também foi com orgulho que verifiquei nada ter perdido das aquisições de meus avós, desde que se desprenderam de Portugal e da África.

 

O que esse discurso, de cunho nitidamente autobiográfico – tornado evidente pela referência à dupla origem racial –, nos revela? Em primeiro lugar, uma intensa empatia do personagem com a natureza, empatia que logo evolui para uma completa identificação, a ponto de se exprimir na idéia de um entrelaçamento de destinos. Mas essa identificação se estabelece não em relação a uma natureza primeva, intocada em sua pureza, mas, antes, em relação à natureza transformada, sitiada pelo homem, e que testemunha em seu próprio solo as agruras dessa transformação. E, no entanto, ainda aqui a “majestade” e a “segurança divina” da naureza fornecem uma espécie de segurança existencial ao espírito, e Machado finaliza assim seu discurso:

 

Por isso já me apóio nas coisas que me cercam, familiarmente, e a paisagem que me rodeia, não me é mais inédita: conta-me a história comum da cidade e a longa elegia das dores que ela presenciou nos segmentos de vida que precederam e deram origem à minha.

 

            Como em Alencar, embora de formas diferentes, também em Lima Barreto o sentimento da natureza parece traduzir um duplo vínculo: primeiro, com as contradições e os conflitos da própria vida; segundo, com uma força vital que ao mesmo tempo em que se exprime nesses conflitos, os transcende. Essas características irão assumir ainda outras formas no modernismo brasileiro, encontrando talvez suas melhores expressões nas obras de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. É aquele sentimento que emprestará sua força, por exemplo, ao ímpeto vingativo de Luís da Silva, o protagonista de Angústia, contra Julião Tavares, o arrogante burguês que seduzira sua noiva Marina, mas também que não só o salvará do niilismo como, em se tratando Graciliano de um escritor cuja posição em relação ao mundo narrado é melhor resolvida formalmente do que naqueles dois primeiros, permitirá a emergência de um olhar cuja generosidade e empatia abrigará mesmo o que há de mais cruel e mesquinho na vida. É também esse olhar que purgará de todo maniqueísmo as contradições de Paulo Honório, em São Bernardo, tornando-as ao mesmo tempo mais agudas e humanamente sensíveis. E se as cisões naquele sentimento parecem proporcionalmente inversas à proximidade da vida natural, não será espantoso se reconhecermos em Vidas secas a obra de Graciliano em que ele se exprime de forma mais plena; mesmo brutalizados pela seca e pela exploração, seus personagens emanam uma força ainda intocada pela miséria moral que corrói Paulo Honório e Luís da Silva. Mas é na obra-prima de Guimarães Rosa, Grande Sertão: veredas, que o vínculo entre o sentimento da natureza e o das contradições da vida se alia ao sentimento de uma verdadeira plenitude. Tal sentimento se constrói num movimento de abertura simultânea para a complexidade dos homens e para o infinito, de tal modo que a própria História se integra ao movimento do cosmos. Nesse cosmos que é o Grande Sertão – e aqui, naturalmente, eu remeto aos estudos de Suzi Frankl Sperber –, as forças caóticas não constituem uma conspurcação metafísica, antes participando dele num equilíbrio dialético. O próprio episódio do pacto de Riobaldo contém algo de um sentimento da plenitude do cosmos que se realiza através de um contato com suas forças caóticas. Mas essa mesma plenitude exprime sua força nos homens – e sobretudo em Riobaldo – enquanto capacidade de discernimento ético e moral, de modo que o seu movimento nos devolve à História – e com ela à dominação e à violência desses “tempos loucos” – na mesma medida em que recusa tanto a naturalização ideológica das contradições humanas quanto sua vinculação a um princípio metafísico; daí o “homem humano” a que chega Riobaldo. Mas é num princípio transcendente que a decisão ética – que é também o tema de A hora e a vez de Augusto Matraga – encontra sua base; este princípio é aquilo que torna a natureza e a vida vitórias sobre o caos, e sua fonte, na longa travessia de Riobaldo, não é outra senão as lições de Diadorim, aquele que lhe ensinou “a apreciar essas belezas sem dono”, e também cuja essência feminina, revelada ao final, dissolve todo véu “demoníaco” – ao qual alguns críticos têm talvez dado crédito excessivo[6]- que paira sobre o Grande Sertão.

            Mesmo na literatura brasileira mais contemporânea, aquela que tem como cenário os grandes centros urbanos, é possível encontrar aquela conjunção entre a força do sentimento da natureza e a das contradições da vida. Um dos escritores atuais onde ela se faz mais presente é João Gilberto Noll; e em nenhuma de suas obras de forma tão plena quanto em seu primeiro romance, A fúria do corpo. É de uma tensão permanente, quase insustentável, gerada em um caldeirão de sexo e violência, que se compõe o espaço infernalmente degradado desse romance. Mas a degradação se une a uma alegria vital a partir da relação do protagonista com a personagem Afrodite, que, assim como ele, é um verdadeiro farrapo humano, coberto de andrajos e feridas. Da conjunção amorosa desses dois corpos imundos e degradados nasce uma forma de êxtase que chega a se traduzir como um anseio de plenitude. Seja materializada no horror da violência ou na plenitude do amor, a fúria dos sentidos tem aqui o objetivo de romper com o sentimento de artificialidade das formas de fetichismo contemporâneas. Assim, o êxtase na degradação se contrapõe ao que Afrodite irá chamar de “êxito do prazer artificial”:

 

A vida é simulação, há um verão no Rio, todos vão pra praia, à noite em gargalhadas lambuzam-se de chope e eu pergunto: do outro lado do mundo resta ainda um gesto que se exponha em estado bruto e não sature o ar de mentiras?

 

É face a esse mesmo sentimento de simulação e inautenticidade que se defrontará o protagonista de Estorvo, o primeiro romance de Chico Buarque; nele, a força do vínculo com a natureza se manifestará de forma ainda mais degradada do que em Noll, conquanto puramente destrutiva, catastrófica. Adélia Bezerra de Meneses já havia notado a expressão desse vínculo em músicas de Chico Buarque, reconhecendo sobretudo em “O que será” uma proposta de “reconciliação do Homem e da Natureza” numa “exaltação triunfal” do “mundo órfico”; e, em “Rosa-dos-ventos”, uma apocalíptica “‘comoção cósmica’ (...), um desencadear dos elementos da natureza: uma enchente amazônica, uma explosão catastrófica”.[7] Já nessa segunda música se delineia algo próximo ao que ocorre em Estorvo. Aqui, no entanto, o sentimento catastrófico está ligado, como sublinha Meneses, a um sentido apocalíptico, redentor. Esse sentido está excluído de Estorvo, algo de que essa breve passagem pode dar a medida exata: “Eu estava na praia olhando o mar, o mar, o mar vomitando o mar, e agora já não é fácil atravessar de volta a avenida.” Como se vê não há qualquer dimensão redentora nessa imagem menos lírica do que hipnótica; a própria idéia de "ciclo da vida", de renovação vital, sempre ligada às imagens da natureza, dá lugar a um movimento de acúmulo incessante, de catástrofe permanentemente reiterada. É como se a natureza se tornasse aliada dos impulsos catastróficos do narrador. Num tempo em que toda possibilidade de renovação cíclica da vida parece impossível, o passado como que se acumulando em camadas sobrepostas sobre o presente, o narrador de Estorvo faz desse próprio movimento cumulativo sua lógica negadora. Mesmo a estrutura sintática daquele breve período remete à configuração que o fluxo histórico e temporal assume no romance. Esse olhar que incide sobre “o mar, o mar, o mar vomitando o mar” é o mesmo que vê a História como acúmulo de mazelas: as imagens da escravidão e do autoritarismo, por exemplo, se sobrepõem em camadas que terminam por constituir o próprio solo do presente. O “agora chega” pronunciado pelo narrador ao fim do massacre dos traficantes promovido pelos policiais parece exprimir uma exaustão universal, a exaustão de um tempo obsessivo cujo fardo ele carrega e distribui em seu caminho. Mas também este é um sentimento que preenche e abriga o ser; e se o obseda em seu círculo vicioso, não o paraliza: antes, o devolve à vida.

            Em todos esses exemplos, a temática e o sentimento da natureza revelaram-se menos afeitos à afirmação identitária do que à expressão das contradições da vida moderna e da sociedade brasileira. E de fato não há como compreender a força desse vínculo diversas sulinhado nessa comunicação sem levar em conta as formas particularmente agudas que essas contradições assumem e a forma peculiar com que os escritores se relacionam com elas em nossa sociedade. Uma das questões mais impotantes a esse respeito diz respeito à dialética entre proximidade e distância social que informa a posição do escritor nas sociedades periféricas: ao mesmo tempo em que participa de uma certa elite, senão econômica pelo menos cultural, o escritor se sente ligado às camadas mais humildes e oprimidas da população; e tal é a premência com que esse “outro” social se afigura à sua práxis, da qual não raro ele constitui o material, que a própria possibilidade de configuração formal ou sublimação estética de seus conflitos torna-se particularmente problemática. Mas isso, que talvez esteja por trás da inegável precariedade formal da obra de escritores como José de Alencar e Lima Barreto, também pode ser visto como fator de força enquanto abertura para as contradições e a complexidade da vida. O tipo de silenciamento – e que consiste numa forma de sublime – a que, por exemplo, Balzac submete Eugênia Grandet não tem lugar na obra de Alencar. Suas sublimações – e aqui o termo comporta tanto sua acepção estética quanto psicanalítica – serão tanto mais problemáticas quanto maior for a força de seus personagens. O resultado dessa tensão será, em Lucíola, a emergência da má-consciência – sentimento que também deixará marcas profundas ao longo do romance brasileiro –, e em Senhora, onde o dinheiro continua pairando como um fantasma sobre o casal de protagonistas, uma espécie de vacilação inconclusiva. Também em Lima Barreto as contradições do mundo narrado parecem muitas vezes se sobrepor às estratégias formais do escritor, como que driblando as configurações moralistas e caricaturais de seus personagens. Algo assim também ocorre em nosso naturalismo, cujos aspectos caricaturescos, no entanto, tornam-se apenas mais evidentes face aos de seus modelos europeus. Mas esse tipo de irresolução formal é também índice de uma proximidade da vida que, para além da nostalgia ou mesmo da tristeza, encontra na dor – aquela dor que em Iracema parece emanar da própria terra – sua mais forte expressão.